Tomàs Pladevall, director de fotografia i Gaudí d’Honor: “A Sabadell t’acostumaves a que tot s’anava perdent”

Tomàs Pladevall Fontanet va néixer el 25 de novembre de 1946 al carrer Lacy (llavors del general Sanjurjo) de Sabadell. Recentment ha estat guardonat amb el premi d’Honor Gaudí 2022 com a reconeixement de la seva trajectòria com a director de fotografia i mestre de la il·luminació.

L’entrevistem a casa seva en Roda de Ter (Osona) on repassem la seva trajectòria vital i professional, així com del tema del Imperial o la salut del cinema català.  

A què es dedicaven els seus pares?
Si us plau, no em tracti de vostè. A casa fabriquejaven. Sap què vol dir?

Explica-m’ho.
Fabriquejar es deia dels molt petits empresaris que tenien quatre telers com el meu pare. Així, en broma, li deien fabricantet. Malgrat ser un petita indústria, veníem teles de llana a tota Espanya, amb quatre telers.

Tenia germans?
Érem tres germans. Allò típic de l’època: estaven programats. Jo, a portar la fàbrica, per això vaig estudiar peritatge tèxtil a Terrassa. El meu germà mitjà havia de ser responsable de la part comercial i a l’altre a vendre no sé que sé jo. Total que tots tres hem sortir disparats. El meu germà petit és compositor.

A quines escoles vas fer la primària i el batxillerat?
Al Cor de Maria. Als fills de puta dels Claretians. Ara es parla molt d’assetjament, en aquell moment el més greu dels claretians i de les escoles és que eren uns sàdics. Et fotien unes hòsties! I no et podies queixar. Si ho feies el teu pare et donava una altra. Després dels claretians vaig anar a Terrassa a fer el peritatge tèxtil. Pel camí vaig fer un canvi d’aires. Vaig conèixer en Francesc Bellmunt, vaig començar a fer, entre cometes, activitats de caire més cultural i avantguardista. Vaig deixar penjat el peritatge i vaig a apuntar-me a l’Escola Massana a fer Disseny Industrial. Ho vaig deixar penjat per dues assignatures que després vaig haver d’acabar per a entrar a l’Escola de Cinema de Madrid. Et demanaven un títol preuniversitari i vaig haver d’acabar el peritatge a corre-cuita. Al 1969 vaig entrar a l’Escola de Cinema i vaig titular-me al 1972.

Què et va portar la món de la fotografia i el cinema?
També per la família. Estic convençut, ara vist amb distància, de jove pensava que era una decisió personal. El meu avi feia unes fotografies excepcionals, supercomposades. Deixaven les dones, així per Setmana Santa, anaven d’excursió i feien unes fotos amb una càmera amb plaques. Tinc les plaques de vidre, molt maques. El meu pare, influenciat pel meu avi, sempre havia tingut càmeres fotogràfiques. Els àlbums ben col·leccionats. El meu germà petit ho guarda tot.

Quan jo tenia nou o deu anys, el meu pare es va comprar una càmera de 8 mm. Ell formava part d’un grup de Sabadell que es deia Els amics del cinema que havien fet alguna pel·lícula amateur. El meu pare era el tresorer i anava també amb la dèria de fer cine. Quan va tenir uns calerons va comprar un equip de 8mm. Quan ell volia sortir, em deixava a mi la càmera. Per tot això, vaig agafar afició.

El desencadenant va ser a l’any 63, quan va venir a veure’m Francesc Bellmunt, que no ens coneixíem massa, al saber, pel meu pare, que jo filmava. També, havia anat al Cor de Maria, però a un curs posterior. Per tant, no hi havia una relació directa. A casa hi havia molts llibres de cinema amateur. Jo me’ls llegia tots. Al venir-me a buscar en Bellmunt, vam fer una productora, amb un nom impronunciable, que era com es deia Sabadell una barraca del 1901 on el Marçal Ballús havia posat un projector Lumière. Allí havia un explicador, que es posava a la porta i deia: Pasen señores y vean, en comptes de dir el cinematógrafo, deia una paraulota rocambolesca, tipus displasticapsicaliptica [el nom va ser Lentiplasticromocoliselectoserpentigraf]. Van posar aquest nom per recomanació de Mateu Albaca.

Quin era l’ambient social i cultural del Sabadell d’aquells anys del franquisme?
Un desert. La poca vida cultural que hi havia era Palestra, on hi vaig participar i vaig fer la il·luminació de l’aula de teatre de Palestra. Amb el Francesc Ventura, amb el Ribalta. Mentre estudiava disseny, treballava a l’estudi Ribalta, dissenyant mobles.

Quina va ser la teva primera activitat professional com fotògraf o director de fotografia? Per a entendre’s per la que vas cobrar per la feina.
Mentre estava a l’escola, vaig algunes coses del que es deia cine underground, amb gent de Barcelona, amb el Francesc Bellmunt. Llavors, havia un operador de Barcelona al que jo li feia d’ajudant. Va ser ell qui em va dir –en aquella època no hi havia internet: ‘Escolta, a Madrid hi ha una escola oficial, l’única que hi ha a Espanya’. Vaig anar allà a veure, em vaig preparar i vaig aprovar els exàmens. A casa havia muntat un laboratori fotogràfic. Vaig fer pràctiques al Monistrol, que no sé si encara hi és…

Sí, encara hi és.
Al Monistrol i al Llobet, on també vaig fer pràctiques de laboratori. A corre-cuita vaig haver d’acabar el peritatge tèxtil, com t’he explicat abans; però, mentre estudiava, feia altres coses. Al 1972, quan vaig sortir de l’Escola, vaig marxar a Barcelona quan em vaig titular a Madrid. Llavors anava i venia. A Madrid mai he fet vida i com m’interessava molt el cinema català volia vincular-me amb el cinema d’aquí.

Vaig fer una cosa que no era habitual a l’època. Sorties de l’Escola mal preparat, sobretot a nivell d’ofici. La gent, normalment, es passava un temps fent d’ajudant. Després portaven la càmera i la fotografia. Jo vaig voler fer la fotografia al cine directament. Dos anys després, Bellmunt, feia Robin Hood nunca muere, em va cridar, amb la confiança i l’amistat que hi havia. El productor, Pere Giner, també va estar d’acord i després hem estat amics de tota la vida. Després vaig fer una amb el Paul Naschy, el hombre-lobo, La maldición de la bestia. Eren pel·lícules d’aventures, però allà vaig aprendre l’ofici. Era gent molt efectiva, rodaven 50 plànols diaris. Dotze hores diàries. He viscut des de quan es treballaven dotze hores, fins quan es treballaven set, i ara que es tornen a treballar dotze. Terrible.

Per aquell que sigui un absolut ignorant en la matèria: quines són les funcions d’un director de fotografia en una pel·lícula?
S’hauria de dir millor, directors de fotografia. Dirigim tot el que és la imatge. Ens cuidem de la il·luminació, d’elegir tot el material de càmera, els travellings, les grues, tot el que fa falta. Hem de tenir un equip d’elèctrics, d’iluminació. Formem tot l’equip de càmera, amb l’auxiliar o si no la portem nosaltres.

Quantes persones treballarien a les teves ordres?
Això depèn de cada pel·lícula. Tant podien haver dos elèctrics o set o vuit. Podia haver un maquinista o bé tres. O 15 càmeres amb cinc o sis persones o 15 càmeres amb dos o tres. Nosaltres, per què s’entengui, som la mà dreta del director en quant a imatge. La persona que dirigeix, normalment, hi ha excepcions, no hi entén de fotografia o d’imatge. Llavors, nosaltres, l’assessorem i li presentem propostes. A vegades ens donen referències. ‘Escolta, mira m’agrada la fotografia aquesta o tal pel·lícula’. Nosaltres construïm, tant tècnicament com creativament, ja que aquesta feina té les dues components. La prova és que dos directors de fotografia diferents faran una pel·lícula que pot ser completament diferent. M’agrada dir això: som la mà dreta de la direcció en les temes d’imatge.

Has treballat molt amb diversos directors prestigiosos. Has participat en 56 llargmetratges i més de 400 documentals. Què pots explicar-nos d’aquestes experiències?
He treballat amb 66 directors, però mai m’he especialitzat en cap tipus de cine en concret. Vaig començar fent cine d’aventures. Després vaig tenir la sort que em cridés el Bigas Luna per fer la seva primera pel·lícula Tatuatge. Aquesta va ser la primera pel·lícula d’autor que em va permetre un treball més elaborat, més del meu gust. Llavors la nostra referència era la fotografia moderna europea del final dels 60 i 70 com ara Nèstor Almendros que a mi m’encantava o el director de fotografia de les pel·lícules del Bergman, Sven Nykvist. Vaig tenir la sort de començar amb el Bigas Luna, després amb gent de Barcelona que feien coses més modernes i podia fer una fotografia més de meu gust. Però, a cada pel·lícula jo m’adaptava. He fet, que sé jo, una pel·lícula infantil amb la Rosa Vergés i feia un tipus de colors, d’imatge que em semblava més adequada per a un públic infantil o quan vaig fer la part de Barcelona de La vieja memoria amb un tractament absolutament dramàtic. O les comèdies amb el Ventura Pons, passant pel Vicari d’Olot. Després li vaig una pel·lícula molt diferent com era Actrius. O amb Jordi Cadena vaig fer la primera pel·lícula de l’època en català, La obscura història de la cosina Montse, també amb un altre tractament. Paral·lelament vaig poder fer una pel·lícula amb el Jordi Grau, amb el José Antonio de Loma, rodant a El Molino, amb una altra estètica. O de sobte amb el Manel Huerga vam fer la biografia de Gaudí amb falsos documentals, simulant pel·lícules del 1920. Considero que no tinc un estil propi, sinó que me he anat adaptant.

A banda dels directors amb qui ha treballat: com a cinèfil quins són els teus directors preferits?
Costa molt perquè sempre he estat molt cinèfil. La meva formació és també molt de cineclub. Vaig començar, per descomptat, a Cineclub Sabadell i després a la Filmoteca, etc. Quan he fet docència, he procurat donar una formació molt àmplia en quant a estils. A mi m’interessen tant les pel·lícules primitives dels germans Méliès com les comèdies del Woody Allen. Sobretot en la fotografia del Gordon Willis, el seu primer director de fotografia, després ha tingut molts de diferents. Per altre costat, Bergman m’interessava molt, per la fotografia del Sven Nykvist. No sé, tinc gustos molt amplis.

A banda de director de fotografia en el cinema, has estat responsable d’il·luminació de moltes obres de teatre i espectacles. Quina és la diferència entre una feina i l’altra?
Hi ha un paral·lelisme molt clar, perquè la funció més important que fem en cine és la il·luminació, som responsables al 100 per cent. De passar a una il·luminació cinematogràfica a un directe purament visual, sense haver de gravar-ho i en principi de fotografiar-ho hi ha un pas que és molt fàcil. A Palestra havia fet alguna petita il·luminació, als anys 70. Recordo que al Grec 80, quan ja portava uns anys fent cine, vaig tenir l’oportunitat d’il·luminar una tragèdia grega. Tot va anar molt malament. Els assajos van ser molt complicats, res funcionava. I em vaig dir: mai més. Al cap de quatre anys, em van convèncer per fer una obra al Teatre Romea i li vaig a tornar a agafar el gust. Amb molta altra gent he fet coses de teatre, d’espectacles. També he treballat molt per arquitectes.

En què consistia aquesta feina?
Amb un soci vam muntar una empresa que es deia Espai i Llum on vaig treballar fins que em vaig jubilar. Per exemple, al museu Tàpies vam fer tota la il·luminació de les sales, de les oficines. A l’Ajuntament, al Saló de Cent, vam fer una feina molt maca. Em sembla que va ser la primera que vam fer. Vam reil·luminar tot el Saló de Cent. Estava il·luminat amb bombetes de baix consum. Un saló del segle XIII amb bombetes de baix consum! Vam reil·luminar-lo i es va consumir menys amb la nostra il·luminació que amb la que hi havia abans que estava sempre encesa.

Vas dirigir la il·luminació de les cerimònies d’inauguració i cloenda dels Jocs Olímpics de Barcelona 92. Com recordes aquell esdeveniment?
En aquell moment no n’érem conscients. Era una feina més. Em va cridar el Manel Huerga que feia la realització artística de les cerimònies olímpiques i paraolímpiques. En realitat van ser quatre: dues inauguracions i dues cloendes. M’ho vaig plantejar com una pel·lícula on hi ha un gran escenari. No tenia el domini de l’ofici com per il·luminar un estadi i en un espectacle d’aquest tipus que havia d’anar a tot el món. Vaig buscar un il·luminador que a mi m’agradava molt, perquè era qui il·luminava els concerts de Pink Floyd. Coi, el vam trucar, va venir, ens vam entendre estupendament. Ell no tenia ni idea de televisió, no sabia ni que era un fotòmetre, però d’això ja me’n cuidava jo, Teníem 20 canons. De tots aquests aspectes em cuidava jo, com ara la il·luminació de la llotja reial. Recordo que vam venir els de la casa del Rei i ens ho van fer treure tot uns dies abans perquè no els hi posessin una bomba dins del projector. Al final ho vaig il·luminar davant de l’estadi amb canons. Ara que també amb canons se’l podia enviar un projectil.

La cerimònia va ser com una pel·lícula. Ens vam divertir molt. Hi ha una mica la idea que tot anava a dojo. Però no és així. Hi havia un pressupost relativament baix en il·luminació i estava tot calculat. Arribava un camió amb el material, es descarregava, es muntava i l’endemà ja estava en assajos. S’acabava l’espectacle i els camions se’n portaven el material per no pagar un lloguer excessiu. Això si, amb uns equips boníssims. Potser eren 50 a l’equip d’il·luminació. Jo feia de pont entre direcció i tots els equips de llum. Jo estava en el control, però hi havia tres subcontrols. Hi havia canons, llums mòbils, una il·luminació fixa per tot l’estadi amb uns aparells que ens van fer uns alemanys per bellugar aquests projectors. Era la primera vegada que es feien servir robots per bellugar la llum. Sobretot el que em preocupava era que fos una llum molt integrada. Aquell xicot era un il·luminador de rock. A la nit feien assajos, hi havia una oloreta…Tots fumant allà. Eren roqueros totalment. Ens vam entendre molt bé. Deia en anglès: som com germans. Un tio molt maco. Això que li vaig tombar el primer projecte. Després va canviar-lo i tot va anar de meravella. Pensava que, amb la imatge televisiva que anava a tot el món, hi hauria tot de gent controlant la meva feina. I no, no. Vaig ser responsable al 100 per cent de la il·luminació. Els nivells per les càmeres, que vaig estudiar molt bé.

Un any abans vaig estudiar com es bellugava el sol a l’estadi. Vaig fer posar unes teles enormes per a la tribuna per les ombres. Coses que semblen tonteries, però que poden espatllar-te un espectacle. Per exemple, pel llançament de la fletxa, el realitzador de televisió no era d’espectacles, era esportiu i no tenia gaire idea. Al primer assaig hi va posar la càmera al lateral. Es veia la fletxa que passava per sobre del pebeter, perquè no queia a dins. No estava pensat per això. Volíem que l’espectador tingués la impressió que la fletxa entra i s’encén. En realitat, el pebeter s’encenia prement un botó. Però el realitzador va posar la càmera al costat i es veia el truc. No, s’havia de posar la càmera al darrera i afortunadament va funcionar.

Val a dir que allò de la fletxa era molt exposat. La fletxa podia caure entre el públic. Imagina’t que es clava en algú, poca conya. Hi ha haver un moment durant els assajos que van posar com una mena de teles metàl·liques; però desprès algú va dir que quedava fatal. L’arquer havia fet centenars d’assajos. Al començament la fletxa anava a parar a tot arreu. Finalment ho va fer de meravella, però era un risc extraordinari. De vegades si no hi ha risc, no hi ha emoció. Això ho havia muntat el Pepo Sol, el Bigas Luna també havia participat amb tot l’equip creatiu amb idees molt esbojarrades. Crec que la millor va ser aquesta, la de la fletxa.

Què ha significat el canvi de la pel·lícula al format digital?
És una transició molt llarga. Abans del digital, pròpiament dit, va haver l’electrònic. Alguna primera pel·lícula feta amb suport electrònic era amb càmeres molt deficients. Jo he estat sempre pioner. M’ha agradat dominar el fotoquímic, em vaig preocupar molt i vaig estudiar com la llumafecta la pel·lícula. Els laboratoris, jo estava ficat sempre al laboratori. Era el primer director de fotografia que controlava al 100 per cent el laboratori a les pel·lícules i això no era freqüent a l’època. El digital em va interessar de seguida. Vaig fer servir la primera càmera, no digital encara, d’alta definició de Sony. Un ferro que pesava 27 quilos, la vaig fer servir a Barcelona en un documental sobre el Modernisme. Jo havia estat molt pioner. El primer spot que es va fer a televisió amb vídeo el portava jo. Ho vam fer a Madrid, un spot per a la revista Tiempo, amb l’Alfredo Amestoy. Fins aquell moment tots els spots es feien amb cine. Aquest spot s’havia d’emetre el divendres i la revista sortia el dissabte, s’havia de fer de seguida. Vam decidir fer-ho en vídeo. Ho vam fer amb una cooperativa que es deia Germinal que s’havia creat a Barcelona, de producció de cine i de vídeo.

Sempre he estat al davant i el digital m’ha interessat molt. Aquest ordinador que tinc és el que en fa vint. Quan era jove llegia llibres de cibernètica quan la gent no sabia que era un ordinador. Sempre m’ha agradat estar al capdavant. Jo havia anat a Hollywood amb vídeos sota el braç per passar-los a pel·lícula. En aquella època els cines només passaven pel·lícules i si algú feia un spot amb vídeo havia de passar-ho a pel·lícula. El vídeo de promoció de les Olimpíades es va a passar a pel·lícula a Hollywood. En moltes empreses de vídeo, jo estava pel mig. Sobretot en controlar l’imatge de vídeo per quan es passava a pel·lícula quedés igual. També, el procés invers, escanejar el negatiu de la pel·lícula per passar-la a vídeo. En televisió feia notícies en càmeres 16mm, quan no hi havia càmeres de vídeo. Després vaig treballar amb càmeres de vídeo, sobretot Sony, amb càmera a l’esquena, gravant amb vídeo d’una polsada amb magnetoscopi independent. Sempre he estat implicat amb coses d’aquest tipus amb col·laboracions amb televisió espanyola, després amb la catalana. He donat classes a la televisió catalana, sobretot a gent de periodisme gràfic o com il·luminar quan es fan entrevistes, coses d’aquest tipus.

Parlem de l’Imperial. Va presidir l’entitat que defensà la seva la conservació. Ens pots explicar com van anar les coses fins la demolició de l’històric cinema, el més antic d’Espanya?
Jo tenia un vincle emotiu amb l’Imperial. Havia fet d’ajudant de cabina als anys 70, els caps de setmana. Em volia treure el títol d’operador de cabina. Per obtenir-lo demanaven el certificat de Falange, de la policia, de l’Ajuntament… Ho guardo tot perquè és el símbol de com una dictadura exigeix i controla. De l’Imperial tinc molts records lligats a la dictadura. L’operador de cabina ens regalava de tant en tant fotogrames, que tallava a cop de tisora, d’una noia en bikini que era el súmmum. Encara els guardo tot i que estan molt degradats de color.

A Sabadell t’acostumaves que tot s’anava perdent. Quan tenia 14 anys, havia tingut una idea que llàstima que no la vaig posar en pràctica. Es tractava d’agafar una càmera fotogràfica i anar carrer per carrer i fer una foto de cada edifici singular. No ho vaig fer perquè era una càmera senzilla i pensava que les fotos no tindrien gaire qualitat. És una pena perquè la meitat de coses ja no existeixen.

Crec que encara estem afectats pel concepte dictatorial. La gent encara no han après a queixar-se. És la influència de tants anys de dictadura i d’una democràcia molt mediatitzada. En molts partits i no diguem estaments oficials estan campant molta gent procedent de famílies absolutament franquistes. Arriba un moment que la gent ho  acceptava gairebé tot. L’Imperial estava molt degradat. S’havien produït actes vandàlics. No es pot demostrar –en això s’emparaven- però algú pagava perquè un tros de teulada caigués a terra per després dir: ‘mirà com està, millor enderrocar-ho’. No vull ser malpensat, però ho sóc. Aquesta acceptació em feia molta ràbia.

Teníem un cinema únic a Europa. A Europa el més antic. Era del 1912 com el Doré de Madrid. Un cine amb una façana estupenda, d’un arquitecte de renom com Jeroni Martorell, un dels primers cines fet com a cine, ja que a l’època es feien barraques molt efímeres. El primer cine fet com a cine i molt ben fet. El projector, una cosa poc habitual als cines, estava perpendicular a la pantalla. Normalment, perquè eren antics teatres on posaven el projector a dalt de tot i al projectar cap avall es deformava l’imatge. L’Imperial tenia totes les condiciones. Podia ser el cine més antic amb els tècniques més modernes camuflades. Un cinema del 1911, que no s’havia modificat gaire i que, a la vegada, quan la projecció funcionés, el so i tot, diguessis: quina meravella. Això a l’Imperial es podia fer.

Costava uns diners. Va ser un malbaratament d’oportunitats; però el fet és que tothom estava en contra. L’Imperial estava catalogat i l’Ajuntament el va descatalogar. Això és terrible. Hi havia uns fons europeus de 100 milions de pessetes per l’Imperial dels 1.000 milions que arribaven del programa Urban. Tot anava a favor. Jo em vaig cuidar de mobilitzar tota la part cinematogràfica: empreses com Sonoblok que després de la Voz de España era el millor estudi de so, que haurien llogat l’Imperial per fer comprovacions de l’audio de les seves pel·lícules. Hi havia la possibilitat de convertir Sabadell en un centre de producció amb l’Imperial com sala d’exhibició i amb una nau industrial, que podia ser un vapor, per fer els platós com s’ha fet a Terrassa a l’Hospital del Tòrax. Tot eren facilitats i en canvi hi havia com un rebuig, una fredor de les entitats. Els botiguers de la Rambla preferien que allò anés a terra. El primer projecte no era fer una plaça, sinó construir pisos a tope. Després va venir la plaça com alternativa, com un tapaulls que diuen, i construirem l’Imperial al fons.

Et vas va reunir amb l’alcalde Farrés per tractar del tema. Com anaren aquestes reunions?
Em va sorprendre molt que l’Imperial era com una cosa personal que tenia el Toni Farrés. Jo l’apreciava molt, el treball social que havia fet era impressionant. Tot això es contradeia amb aquesta ànsia de tirar l’Imperial a terra per finalment fer un projecte especulatiu. Què ha passat aquí? Era molt sorprenent.

Em dolia sentir-lo cridar: ‘Vull veure l’Imperial a terra!’. Textualment. Sembla que l’estigui veient amb els balcons oberts del despatx d’alcaldia, cridant emprenyat, molt emprenyat. Pensava li agafaria un atac de cor. Era molt, molt estrany. També es va sumar que el nostre arquitecte, que portàvem com emblema, ens va trair. El mateix que deia: farem una recuperació que quan entris sentiràs la mateixa olor de pintura de l’època. Què guapo, no! Farem un cinema acollonant, però com si fos el de 1911, un any abans que s’enfonsés el Titànic. Aquest arquitecte es va vendre, es va posar a favor de l’Ajuntament, va participar en el projecte. Així van fer una façana mutilada i un interior… La veritat és no he volgut entrar mai.

Llavors es deia que darrera de tot això, hi havia una operació de Cortadellas, propietari dels multisales del carrer les Planes i de l’Eix Macià?
Per descomptat. És una mica a escala municipal el de sempre. Els grups de pressió que condicionen els polítics. A Sabadell era molt clar que el lobby que tenia el Cortadellas pesava. Aleshores havia de prescindir del cinema Alcázar i ja li havien donat el de l’Eix Macià. A Cortadellas li anava de meravella tenir uns multisales allà al mig. Entre els arquitectes de l’Ajuntament, aquest arquitecte que es va vendre descaradament i la fredor de les entitats… No ens enganyem. Tothom, sí, tímidament signaven. Cineclub ens tenia com enveja. Però si la gent de Cineclub tindreu a l’Imperial la primera seu! Són coses que et deceben. He vist coses tan rares, parlant del Cineclub. En una sessió del Cineclub, en l’última època, em va fer gràcia anar a veure una pel·lícula còmica que passaven en una escola. La canalla reia. Va sortir un del Cineclub i els va fer callar a tots. Van acabar de veure la pel·lícula i no els van deixar ni riure. D’acord que hi ha pel·lícules que s’han de veure de genolls, però que una canalla no pugui riure veien una pel·lícula còmica, ja és el colmo.

A Sabadell, això és com una maledicció, com va passar en el cas de l’Euterpe… 
A l’Euterpe va passar igual. Era un teatre del 1890. A corre-cuita ho van trinxar tot. Tot per l’especulació. Teòricament per fer instal·lacions municipals i acabant sent privats. Et deprimeix una mica veure com en una època, entre cometes, democràtica hi ha mecanismes calcats d’èpoques anteriors. La Casa Duran que havia resistit va estar a punt de malmetre’s. Hi ha coses que no s’entenen.

Com valores l’estat de salut del cinema català?
Sempre he estat molt crític amb l’absorció que s’ha fet des de Madrid del cine d’aquí. Això és terrible i la gent no ho coneix. El cinema comença a Barcelona, a Madrid no hi havia res. Quan vaig començar a treballar, als anys 60 i 70, anava a uns laboratoris que la sucursal era a Madrid, el laboratori important era el de Barcelona. Quan es van cremar els estudis Orphea van haver-hi pressions perquè no es tornessin a construir, quan em consta que hi havia gent disposada a invertir. Inclús, últimament, la publicitat.

El centre de producció publicitària era Barcelona. Els directors de fotografia treballaven molt en publicitat a Barcelona. A Madrid van obligar que totes les agències tinguessin un centre a Madrid i la publicitat va començar a produir-se a Madrid. A això has d’afegir la poca sensibilitat pel patrimoni i la producció cinematogràfica per part dels politics en general. Això ho he viscut sempre.  Per tot això, el cinema català està en una crisi permanent.

Jo no em puc queixar. No m’ha faltat la feina. Aquí hi ha molt de talent. Hi ha gent molt bona. Tinc alumnes meus que estan triomfant a Hollywood i el mèrit és d’ells. Actualment hi ha gent molt bona amb òperes primes que triomfen. Això a la meva època era molt difícil. Si es donessin facilitats, el cinema aquí funcionaria molt bé. Imagina’t que els primers diners que es van dedicar al cinema català, quan hi ha haver la transferència des de Madrid, no es van dedicar a la producció, sinó a traduir pel·lícules americanes al català. De què ens serveix? És una pujada i baixada continua. Surt una pel·lícula que és premiada a Berlín. Hòstia! Fabulós! La gent ni ha vist la pel·lícula, però com que té aquest premi… De repent no saps perquè hi ha una baixada. Hi ha pel·lícules puntuals que fan forat, després torna a baixar. També, posen polítics al davant del cinema que potser no són els més adequats. Hi ha molta insensibilitat. Quan es va tancar l’últim laboratori que va haver a Barcelona, els empresaris ho volien regalar a la Generalitat per fer-lo servir d’arxiu i no ho van voler. La gent no sap que el millor mètode per conservar una pel·lícula és un cel·luloide de 35mm, no un digital que és molt efímer. La pel·lícula ben conservada pot durar 500 anys, en canvi en digital, a la que passen uns anys, la imatge desapareix. En el cine la imatge es va degradant poc a poc, però el digital o ho tens tot o no tens res. Si fallen els sincronismes aquella imatge es perd.

Quan et van atorgar el primer Gaudí, des del jurat es va dir que era la primera vegada que es concedia a un director de fotografia i que d’alguna manera el premi volia, a través de la seva persona, retre homenatge als directors de fotografia. Compateixes aquest criteri?
I tant. Vaig intentar-ho dir en el discurs quan em van entregar el premi, de compartir aquest premi sobretot amb la gent que surt als títols. La gent ni els llegeix o ja no els passen. El directors de fotografia estem de sort perquè ens posen en un títol independent a prop de direcció, i encara se’ns veu. Una pel·lícula és un treball d’equip. Jo mateix puc ser la mà dreta del director, però tinc un cap d’elèctrics que si no ho fa bé em quedo sense il·luminació. En cine, quan es treballava amb pel·lícula, l’auxiliar de càmera era els que estava més avall en l’escalafó de l’equip de càmera i és el que cobrava menys. Si velava la pel·lícula al carregar-la o si al descarregar entrava llum i la velava, espatllava el treball de tot l’equip. És a dir, l’últim esglaó tenia una responsabilitat tremenda. L’ajudant de càmera, que és el que enfoca l’objectiu, si una imatge surt desenfocada, es perd la feina i és una persona que té un sou relativament petit.

Des de quan viu a Roda de Ter?
Després de titular-me a Madrid, he viscut a diferents llocs a Barcelona. En un moment donat, amb una parella que tenia en aquell moment i  que volia anar viure al camp, vam comprar 10 hectàrees a Juncosa de les Garrigues. Quan vaig partir peres amb aquella parella, vaig tornar a Barcelona i després vaig viure a Terrassa, on vaig estar un any per estar a prop de l’escola de cinema. Quan em vaig casi jubilar, se’m va declarar el Parkinson i vaig dir ‘fora’. Vull viure tranquil. Ara fa sis anys vaig venir a Roda de Ter que és el poble de la meva actual parella. Hi ha directors de fotografia que amb 80 anys encara treballen. Per aquest treball necessites tenir molt bona salut. Jo mai m’havia posat malalt. No he fallat mai en un rodatge per malaltia. He estat fotut durant el dia de rodatge i a l’acabar he tingut que anar a urgències, però sense haver de deixar el rodatge.

Foto portada: el director de fotografia Tomàs Pladevall, al seu domicili, el passat dimecres. Autor: J.d.A.